为何艺术家动辄被骂抄袭？当代艺术频繁“车祸”，你怎么看？

“BOOM!!!”

利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）作品

当你看到两件惊人相似的作品却出自不同艺术家之手时，你会一口认定后者就是抄袭吗？你可曾冷静想过，普遍被认定的90%的抄袭中，究竟有多少人是无辜的？此外，伴着“致敬”的美名，多少大师未遭道德的谴责反到博取了关注；屡遭撞车的艺术作品，责任究竟在谁？

艺术创作中最难界定的几个概念，当属“抄袭、撞车、挪用、致敬”之间的区别。当人们看到不同艺术家的作品如出一辙时，这四个词便会在脑中疯狂滚动起来。

培根自1949年便开始在创作中挪用委拉斯开兹作品中的教皇形象，该主题在他的作品中不断重复出现。

历史上的艺术大师们早就擅于在这四个概念中来回周旋。毕加索曾说，“拙劣的艺术家模仿，伟大的艺术家偷取”，这句话后来又被乔布斯阐释为“好的艺术家抄袭，伟大的艺术家剽窃”。但聪明人都了解其中的“偷取”与“剽窃”并非字面意思，而是研究那些作品、用自己的思维去转化，并阐明出处以表尊敬。这实际是一种最基本的学术态度。

19世纪中期，“挪用”作为一种创作方法逐渐引起艺术界的关注。例如，马奈的《奥林匹亚》就在形象与构图上挪用了提香的《乌尔比诺的维纳斯》。画中裸女的姿势与所躺的床榻等环境，皆能明显看出极高的相似度。

马奈《奥林匹亚》，1863年

提香《乌尔比诺的维纳斯》，1538年

“挪用”依据的是后现代主义的学术理论，指将已经存在的图像、实物进行直接搬用、复制、组合，使之在另一语境中产生新的意义，成就一件新的艺术作品，且通常与原作会产生互文性关联。

艺术史中被挪用频率最高的作品当属《蒙娜丽莎》。由于1911年此画被盗后又失而复得的乌龙经历，《蒙娜丽莎》火了，达·芬奇也跟着红遍宇宙。天文学家们甚至将一颗小行星命名为“列奥纳多”，以表示对达·芬奇的尊敬和怀念。它成为了一种艺术符号，在不同时代的艺术家笔下，扮演着这样或那样的角色。

达利《蒙娜丽莎》，黑白照片

杜尚《L.H.O.O.Q.》，印刷品、铅笔，19×12.7cm，1917年

1917年，杜尚在一幅《蒙娜丽莎》的印刷品上用铅笔涂上了几撇山羊胡，并标以“L.H.O.O.Q”的字样。“L.H.O.O.Q”是法语“elle a ehaud au cul”的快读谐音，意为“她的屁股热烘烘”，暗喻画面形象是淫荡污浊的。

杜尚借此渺视了艺术传统，把反艺术推向极致。别看这件印刷品尺幅不大，它可从此彻底打开了艺术家“图像挪用”的大门。

培根挪用委拉斯开兹的《教皇英诺森十世像》，1952年

不少艺术大师都曾直接挪用艺术史中的经典画作，由此以表致敬，或是大胆挑衅。往往创作者本人会明确指出其创作意图，所以即使画面相似度高达90%甚至以上，观者也不会指责其行为是抄袭。

安迪·沃霍尔挪用爱德华·蒙克《呐喊》，1984年

安迪·沃霍尔《蒙娜丽莎》，丝网版画

站在巨人肩膀上发表言论看来是聪明人惯用的伎俩，但假若无意中“挪用”了并非闻名世界的作品，一经发现，创作时间滞后的艺术家便会被扣上“抄袭”的帽子。

艺术界也存在为数不多有实锤的几次抄袭，被告人往往是名气极高的艺术家，其中以杰夫·昆斯（Jeff Koons）和达明安·赫斯特（Damien Hirst）最为著名。

让·弗朗索瓦·博雷摄影作品（左），杰夫·昆斯《裸体，1988》（右）

杰夫·昆斯《裸体，1988》雕塑背面

2017年，法国法院裁定杰夫·昆斯的知名雕塑《裸体，1988》剽窃了摄影师让·弗朗索瓦·鲍雷（Jean-Francois Bauret）1975年拍摄的作品《Enfants》。昆斯被判需赔偿已故的摄影师家庭四万欧元，此外由于昆斯还在其个人网站上使用了这张作品图，所以还须支付四千欧元的侵权费用。

法院认为，虽然两件作品有少许不同，但也“不能阻止人们识别雕塑模型和姿势”。即使昆斯添加了奶油和鲜花，让作品更加美妙生动，但他这种行为依然属于抄袭。

达明安·赫斯特“点点画”作品

无独有偶，达明安·赫斯特也是“被指控剽窃”名单上的常客。Stuckists公司的创始人查尔斯·汤姆森曾在《Jackdaw》杂志上公布了赫斯特涉嫌剽窃的作品名单，他一共举了15个例子说明赫斯特的创作纷纷来自别人原创的“灵感”。据汤姆森的调查，除了钻石骷髅，赫斯特的“钉在十字架上的羊”“药品柜”“旋转画”“点点画”“蝴蝶画”等都涉嫌剽窃。

达明安·赫斯特《另一种标准》，2004年（左）；科林·沃斯滕霍姆作品，1996年（右）

而汤姆森的指控也仅限于揭露，各位被剽窃的艺术家也都没有起诉赫斯特的打算。但《Jackdaw》的编辑透露：2000年，赫斯特曾经为剽窃指控支付过一笔未公开的费用给投诉人。“这说明他承认了自己的剽窃行为。”不过，赫斯特迄今为止一直拒绝公开回应此事。

然而，那些“被剽窃者”艺术家连生存都成问题，而赫斯特却是英国最富有的人之一。他们的作品虽然极其相似，价格却有着天壤之别——甚至高达2000倍的悬殊。可见，名气是最好的解药。但也因为赫斯特有更大的知名度，那些艺术家之后也没能继续自己该系列的创作。

达明安·赫斯特《In the Name of the Father》

John LeKay《This is My Body，This Is My Blood》，1987年

为何杰夫·昆斯会被判抄袭，达明安·赫斯特被指控剽窃？而同样都具有极高相似度的擅于挪用经典的艺术家就过得逍遥快活？因为其中最大的差异不是“挪用”这一动作本身，也不全是观念是否更具创新性，而是被挪用者的身份差异。

假若“被挪用者”的名气与地位远高于“挪用者”，则相安无事，甚至会传作佳话；但如若身份互换，后者通过“挪用”获得了更高的艺术成就与社会威望后，便会成为普遍遭人痛恨的道德败类。然而，达明安·赫斯特一直坚持认为：“人们总是从彼此那里乞求、借用、窃取想法，他只是做得更好罢了。”

John LeKay作品

达明安·赫斯特《献给上帝之爱》

致敬与抄袭在道德上各执一端，而它们之间的距离实际上却如纸一般薄。这就不难理解，抄袭与撞车之间的界限更是无从界定。现实中只能是清者自清，扰人自扰。虽说这类事件在艺术史上多如牛毛，而对簿公堂的却屈指可数。你可以认为达明安·赫斯特与杰夫·昆斯臭名昭著，也可以认为他俩就是树大招风。

约瑟夫·康奈尔《玫瑰霍巴特》，影像静帧

回想1936年，约瑟夫·康奈尔的电影作品《玫瑰霍巴特》在Julian Levy画廊展出时吸引了众多明星艺术家前来，达利也在其中。那天的他极为躁动，在放映中途就没有忍住开口大骂：“王八蛋！”接着一手掀翻了投影仪。

据说，达利也有一个拍片计划与此完全相同，他从没写下或告诉任何人，但好像被康奈尔给“偷”了去。达利的创意被截了胡，这让他气炸了。事后，他一口咬定是康奈尔从他的潜意识中偷走了自己的创意。

约瑟夫·康奈尔《玫瑰霍巴特》，20mins，1936年

对艺术家有所了解的人都知晓，这群人实际把原创看得多么重。通过自己不断地实践摸索，获得创作灵感一次次的降临，那种内心的兴奋是无与伦比的，随随便便放弃这等快感而选择直接去抄袭的或许真的是少数。

而近年来，艺术中的撞车事件发生的频率越来越高，不论是在美术馆观展还是随便翻开画册，这样的“发现”都不会少。有些艺术家不经意间与其他人关注了同一题材，或更糟地想到了同一种材料，最终呈现出极其相似的作品。不论是成熟的资深艺术家，还是正在成长中的年轻艺术家，撞车这种事都十有八九。可以说，如今的创作仿佛一直处于“一只脚在撞车边缘徘徊”的状态。

被誉为“观念艺术”祖师爷的约瑟夫·科苏斯曾用霓虹灯管创作

而在众多撞车的情况中，观念艺术占比相对更大。“观念”艺术是上世纪90年代才在中国流行起来的艺术新潮，在彰显谁的想法更胜一筹的观念艺术创作者中，其原创性就像在判断“这孩子是否是我亲生”一样严肃。90年代时，人们对于艺术观念的“撞车”极为嗤之以鼻。相比如今大大小小的撞车事件，大家反而见怪不怪了。

策展人鲍栋曾说，“今天中国观念艺术的问题绝对不是艺术家书读多了，相反是艺术家书读少了。”他认为，观念艺术的价值恰恰在于它是否能代表一种新的观念模式出现，是否带有对艺术更新的理解方式，而非重复。但中国当代艺术中所谓的观念却更像一个工具，诸多立场也更显模式化。

约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）霓虹灯管作品

后来，诸多艺术家都曾用霓虹灯做过创作，其中以翠西·艾敏（Tracey Emin）为代表。

在作品形式趋于雷同的环境下，观念更成了彰显差异的关键。而如今，部分艺术家创作的灵感越来越依赖网络，这也无形中增添了撞车的几率。创作者所谓的原创观念极有可能是信息海洋中大脑自动截取或直接挪用他人而来，并且在潜意识层面便已完成。就像句那俗话说的，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会偷”。天天在同一个网络上泡着，创意难免来自于“同一本诗集”。

当下身边的年轻艺术家面对撞车，许多人虽能表现出“身正不怕影子斜”的态度，可在大多数并未从事创作的人看来，只要作品形式存在高比例的相似就是抄。不管艺术家选择沉默或是雄辩，都难以得到理解。

约瑟夫·科苏斯用作品致敬蒙德里安

虽说不是抄袭，可身为创作者必然也难逃其责。在抄袭这种道德指责面前，他们固然无辜，但没能更早察觉与知晓，的确是日后创作需要格外留意之处。

面对如今整个艺术界撞车现象的频繁出现，不单单是艺术家，策展人、评论家、画廊与美术馆等都应担负起自己的学术责任。毕竟，将与其他艺术家的作品有90%程度雷同的创作呈现在观众面前，是当今艺术界的全体失职。说到底，观众与藏家们并没义务为这样的雷同买单。

如今，在大大小小的展览上存在的普遍撞车现象，其背后形成的缘由究竟有可能是为何呢？

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艺术符号惹的祸？

早年，邱志杰的《重复书写一千遍“兰亭序”》和隋建国的《衣钵》被人认为是挪用了刘向东的《叠写不停》和《纽式中山装》。直到2007年，当事人才出来发声，回忆起1994年初识邱志杰，见到他的“兰亭序”时还曾说自己也做过类似作品，邱便说，看来很多人都做过这样的作品；而他与隋更是不曾相识。刘向东并没有因邱、隋二人那两件作品的走红而眼红，后来还根据三人的作品再次创作了《历史研究1号》和《历史研究2号》。对于这样的撞车，同为创作者反而更有互相理解的可能。

但为何他们想到一块去了？想必也是由于其中所用到的艺术符号以及观念，正包含那个时代最典型的，也正是时代赋予艺术家们趋于雷同的审美个性与思辨能力的一种表现罢了。

邱志杰《重复书写一千遍“兰亭序”》，1990-1995年

而看起来那般相似的作品，为何有的就被写入历史，有的却逐渐被遗忘？对此，达明安·赫斯特说的没错：做得更好非常关键。除此以外，还包含作品所处时间点的学问。假若人们盲目认为谁先想到，真理就一定站在谁的一边，就大错特错了。优先并不意味着具有绝对优势，艺术史中后发制人的例子不胜枚举。

假如你所在的社会环境与时代发展状态对你的艺术观念与作品契合度更高的话，即使有人在此之前有过相似的创作，但所处的环境未有人能消化与欣赏，你也比他有更大的可能在这一艺术观点上获得认同与成就。所以说，出场的顺序并不足以拿来被指认。

隋建国《衣钵》

2

时代重叠导致的BUG？

如今，常见的撞车内容绝不可能再是以“中山装”为代表的诸多特色政治符号，而逐渐变成了由某位ICON艺术家掀起的一阵阵艺术风潮。网络让世界各地的创作者轻易脱离了本土语境，纵身一跃，坠入到21世纪时下更为流行的浪潮中。

丹·弗莱文（Dan Flavin）在上世纪60年代以荧光灯管进行创作，如今这种材料在当代艺术中仍屡见不鲜。

此外，不屑于追赶潮流的创作者们也难逃命运的捉弄。上世纪80、90年代前后在美国做创作的艺术家们曾使用过的艺术材料，在今天的中国当代艺术创作中正在频繁上演。某些创作在中国当代艺术中虽可以被认可，但若放在国际当代艺术大环境中，就明显存在与欧美艺术家以往作品撞车的情况。

冈萨雷斯于1992年用白炽灯泡创作的《无题》系列，而后用灯泡创作的人也不在少数。

艺术家Nils Völker于2010年起以塑料袋创作的系列作品，后来本土艺术家作品与其撞车。

时常观展的观众对此一定深有体会，灯泡、灯管、家具、彩电……这些生活中常见的材料可谓出镜率极高。大卖场、超市、报纸、杂志等大众传媒也皆为艺术家们共享的创作素材库。艺术家无意中关注并选择了同一种材料来阐释自己的观念，并不是一个人的过失，而是时代步伐中必然存在的历史重复。从发生学的角度来看，这样的撞车本就无可避免。

3

平面化世界的悲哀？

名和晃平作品，本土当代艺术中也有雷同之作。

众所周知，我们所处的世界正在日渐平面化。生活在不同国家、地区，不同年龄层的人们，共享着同一个互联网。人们所获得的知识、对事物的看法、审美、行为喜好等都在飞速趋于雷同。这种现象不仅表现在艺术中，还几乎存在于所有领域，这早已成为不可扭转的事实。

当下，不仅人们的审美与行为喜好越来越相似，文化之间的差异性也在骤然缩小。世界是平的，文化是平的，艺术也会成为平的吗？

面对频繁的撞车现象，也只好说一句：如有雷同，纯属巧合。

[编辑、文/张婧雅]

[监制/齐超]