现代中国剪纸：追寻现代性、文化传统及女性解放

撰文：胡嘉明

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姑娘小剪手中拿，煤油灯下剪窗花。 窗户阵地咱占领，资本主义扫出家。 姑娘小剪手中拿，煤油灯下剪窗花。 小剪剪碎旧世界，心中装着亚非拉。

——靳之林 作于 1976 年（张同道 2009：38）

2004年夏季，我拜访了时年70岁的高凤莲—中国最著名的剪纸艺术家之一。她是个能干的农村妇女，担任过民兵连长、村妇女主任及党支部书记。从1980年代晚期高凤莲开始剪纸，她极具天分，常常把民俗知识、传说和地方故事融入作品中，很快就成为知名的剪纸艺术家。自1990年代中期起，她便常常出现在中国电视节目中，联合国教科文组织称其为艺术大师，她的作品被世界各地的博物馆收藏，有专题文章、作品集、回忆录以及个人网站介绍其生平与艺术作品。

高凤莲住在延安地区东部延川县白家塬村的一座山顶上。我从延川县出发，沿着黄土高原峭壁边的小路，骑摩托车大概一个小时才能到达。在高凤莲家的窑洞外有一大片土地，种满了苹果树、杏桃树、葡萄、番茄，还有陕北的主要农作物小米；她80岁的老伴正在照料心爱的骡子，在延安地区这种驮畜已因交通的改善而几乎销声匿迹。窑洞内，高凤莲在坑上摊开她的剪纸作品，娓娓道来每一件作品象征的意义：蛇或蝎子的图像，是让小孩子在端午节时挂在身上避邪用的；扫天状的纸人，是希望天晴；「莲生贵子」则是取「连生贵子」的谐音，也是祈求名利双收的意思。每次我都对这种图像化的双关语、谜题和象征意涵赞叹不已，剪纸艺术家会进一步向我解释这些图像如何跟农村的语言、生活及农民的渴望产生连结。而我每次拜访剪纸艺术家的家乡，都会对现代中国的文化、性别、历史与国家之间错综复杂的关系及其层层堆叠的历史意义多一点认识。

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延安时期的剪纸文化（1937–1947年）

1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》（Mao1965），要求城市知识分子下乡去「观察、体验及研究」社会大众，「批判地吸收」西方的文艺作品。他提出，文学与艺术要能反映出人民群众的生活，并能在陕甘宁边区宣传中国共产党的理想和政策，而非为了满足那些资产阶级的志趣。在这样的背景之下，城市知识分子首先在延安地区开始学习剪纸。本节主要讨论由共产党资助出版、艾青和江丰编选的第一本剪纸作品集—《西北剪纸集》（1949年），这本书提供了非常重要的洞见，让我们一窥早期共产党知识分子如何理解延安地区的民间文化形式，并持续影响毛泽东时代及之后的年代。

艾青是著名的诗人，江丰是版画家，两人都是共和国艺术领域的权威，也都曾前往延安地区参与左翼美术运动，1949年后在共产党政府成立的艺术学院担任重要职务。在延安时期，艾青是华北联合大学文艺学院的副院长，该校位于今天的河北省内；江丰则是延安鲁迅文艺学院（简称「鲁艺」）的讲师。

为响应毛泽东的号召，艾青和江丰跟着其他来自城市的作家和艺术家，如古元、力群等，一起离开学院去学习大众文化，如剪纸、年画以及各种民间文学和歌曲。他们的任务是创造出一种社会主义文化形式，能够吸收当地文化资源，剔除所有被视为迷信、封建的元素，同时又要能吸引边区广大的文盲群众。剪纸的线条鲜明，色彩亮丽，传达出一种乐观的情绪，因此与知识分子渴望呈现的边区在共产党统治下的和平、喜悦及丰饶的生活，不谋而合。

1944年，艺术家们把从各地搜集而来的剪纸凑在一起展览，编选为《西北剪纸集》。这本书可被视为一个关键文本，因为这是来自城市的共产党知识分子第一次在社会主义、现代和写实主义的框架下诠释剪纸的意义。

在《西北剪纸集》的序言里，艾青描述「下乡」的情形，他与木刻艺术家古元、刘建章一同来到边区的偏远城镇—盐池、定边、靖边。在那里，他们遇见了放牧人、蒙古人和一些住在乡间庄院的富裕人家。艾青看到这些人家里贴着剪纸，讨要了一些带走。他描述剪纸是「农村家庭的产物」，「没有印刷条件处所的艺术品」，出自一般人手中，「大多由家庭妇女完成」。他形容剪纸创作纯粹美丽，就像民歌般栩栩如生地呈现人民的感情、趣味和希望。艾青认为有些剪纸的确保留了一些封建迷信的元素，如龙、凤凰、八仙；还有些样式如「鹿御灵芝」、「猴子吃仙桃」等反映的是富裕人家的品味，缺乏农家风味。不过整体而言，剪纸算是「最健康，最纯朴的艺术」。艾青特别赞赏蒙古的骏马剪纸，靖边的骆驼剪纸，因为这些表现了农民仁慈、健康、喜悦的思想以及他们对于动物的情感。

《西北剪纸集》收录了100个花样，其中80个来自边区，包括不少传统样式如英雄、神明、护身符；其余20款由城市艺术家（包括古元、夏风、力群和张仃）结合木刻和剪纸的技艺创作出来。城市艺术家先用木刻的方法创造出一种基本图案，也就是将木刻图案印到纸上，再做成剪纸。这种揉杂的艺术形式称为「木刻窗花」，基本图案包括「民兵」、「播种」、「新婚」和「学习文化」；其中〈马上八路军〉与〈编织〉这两项作品，是李泉先在纸上拟好草稿，再由来自西北地区农村的年轻妇女牛桂英完成。这些新创的剪纸样式显示出知识分子对毛泽东文艺理论的回应，以及中国共产党在延安地区欲呈现的现代生活。艾青在序言最末评论道，「我们的美术家们应该更细心的研究『民间窗花』，研究它的由工具和材料所决定的特点，捉摸老百姓对待物体的淳朴的态度，去了解老百姓的趣味。根据这些再加以改造，迎来描写新的生活。」

简要而言，延安知识分子认为剪纸反映出「广大劳动人民的思想与情感」，「呈现农民对于物体的最直接的印象，同时保有物体的主要特色」。艾青的写实主义和对农村美学的推崇，需要放在更宽广的背景中来理解，应该从1940年代中国共产党意图创造「农村文艺」的脉络来看。相对于五四运动的知识分子认为农村艺术文化灰暗、贫瘠又落后，共产党知识分子试图通过民间文艺形式展现农村作为国家未来与希望的远大美景。因此，共产党知识分子对民间文化的重视，并不是为了找寻中国传统的精髓，因而在这条探索之路上他们必须要重新思考处理他们认为迷信又落后的民间习俗。此种探索通常只采用民间文化的形式，却剔除了其深刻的精神内容。他们真正寻找的是一种可能性，能走向社会主义文化未来的可能性，这也说明了为何他们必须除去剪纸中某些较为「传统」的图像和象征。矛盾由此而生：城市知识分子愈试图通过民间文化创造一种新的社会主义艺术形式，就愈抽离于民间文化的脉络、形式及内容。这种既要农村文化能「喜闻乐见」，却压抑其地方信仰知识的矛盾张力，一直到今天政府要挪用宣传民间文化习俗时依然是一个问题。

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1970年代末的剪纸

整个毛泽东时代，剪纸的基本图案如花卉、动物、农业产品，出现在许多不同类型的政策宣传媒体上。举例来说，在延安地区，剪纸用于国家的各种社会和政治宣传中。在六十年代的延川县，剪纸用来激励农业增产，七十年代则用来宣传计划生育政策。在黄龙县，政府编辑了一本推广农业的剪纸选集《大办农业剪纸选》。1950年到1960年代，著名的剪纸图案包括「十样果」、「运肥」、「家畜家禽图」。虽然有些传统图案如十二生肖或者神话人物如孙悟空已经没那么重要，但社会主义概念下新创的图案和传统图案之间，却有很大相似之处，两者皆强调丰收美满，也都会用夸张的方式呈现特定人物的面貌。

1958年大跃进期间，全国「农民壁画运动」强化了艺术服务政治的政策方向，数千名美术老师和专业画家下乡指导工人、农民创作壁画。这场运动的目标是鼓励群众学习艺术，歌颂集体化，同时也是对专业艺术家的再教育，要他们离开舒适的工作室，与农民、工人在一起。当时的宣传口号如「干什么，画什么」，或是「生产到哪里，美术活动到哪里」，这场运动使得艺术成为促进国家生产的重要元素。

大跃进结束后，农民壁画运动逐渐消退，但留下了省级、县级各种群众艺术馆这个体制，党员出身的艺术家或美术干部继续在馆里开设的学习班指导村民绘画；即使是在文化大革命期间（1966–1976年），只要有资源，各县仍会举办美术学习班，让工农兵阶层接触艺术。以延安吴起县为例，1974年，在县机械厂、县民兵中队以及金佛坪村、张关庙村、周湾村等农村公社皆设有美术学习班。在这些学习班中，工人或农民接受基本的素描、透视、剖面、阴影等技巧培训，而受过培训的村民则负责在村里的墙上或新建的水坝坡面上画宣传画。虽然学习班的目的在于艺术服务政治，但也同时为村里的普通群众创造出独特的空间，让普通老百姓有机会免费接受美术培训，并跟专业艺术家一起工作。然而讽刺的是，透过这些学习班课程，七十年代的城市知识分子也因此接触到地方民俗，例如剪纸所包含的宗教主题与仪式性意涵，以及国家话语范围之外的民间知识。

尽管四十年代的知识分子开始关注剪纸，剪纸也常常成为国家宣传的工具，但却少有知识分子胆敢关注传统剪纸的封建习俗内容。事实上，文化大革命期间，连农家的剪纸花样都是被禁止的。直到文革高潮过后，政治管制开始松绑，剪纸内部的民俗内容才慢慢重新出现。

1973年，来自北京中央美术学院的艺术家靳之林，成为驻扎在延安文化馆的美术干部；他在学习班认识了一名农村女性，并通过她开始认真了解剪纸艺术。靳之林对剪纸知道得愈多，就对这种再现的艺术形式和其代表的意义愈发着迷。他开始向那位村民提出以前很少有人问到的问题。

「为什么〈二龙戏珠〉的剪纸图案要在两只龙之间放一只蜘蛛？」他在学习班上问学生。

「因为要取蜘蛛（珠）的谐音。」她回答。（靳之林后来描述为：「把没意思的死的珠，利用谐音形象化为活的蜘蛛。」）

「那为什么要把花放在公鸡的背上？」村民告诉他，这个图案在陕北叫做「金鸡探莲花」，后来利用谐音发展为「锦（金鸡）上添花」。如果把莲花改成牡丹，就从原先的图案创造出第二款图〈凤凰戏牡丹〉，带有男女调情的意思。这款剪纸用神话里力量强大的凤凰，取代原先花朵图案中的公鸡，所以同时囊括了两种吉祥图案，表示对他人至高的赞颂，同时也是祝福新人早生贵子、美满快乐。

靳之林和担任延安美术干部的同事猛地发现，民间剪纸图案并非像四十年代知识分子宣称的那样是对现实的直接再现，而是充满当地隐喻、仪式知识和隐晦的民间意涵。他们开始积极寻找剪纸样式，后来的发现使他们大为惊奇。1978年，安塞文化馆的美术干部陈山桥，走了20里（10公里）的泥巴路深入安塞山谷里的农村，遇见了一名非常有天分的女性—延喜芳，她展示了婆婆留下的许多剪纸样式给他看。他回忆起那次的相会，说：「她把包打开以后，我们一看都是花样子。当时对于民间美术还没有那么深的感受，但是对剪纸那种艺术感染力特别强，特别她跟我说这是一个老鼠啃瓜，这是一个蛇盘兔，当时懵到那儿了。蛇盘兔、老鼠啃瓜我听说过，我说能不能把这捐献给文化馆，给你双倍的收藏费。她儿媳妇说不，她说这是她婆婆留给她的想念，她把这个还想留给儿子，留给孙子。」

剪纸图案〈蛇盘兔〉，2004年由郝桂珍创作。

靳之林第一次看到〈鱼戏莲〉和〈老鼠嫁女〉剪纸图案的时候，也有非常类似的感受：「我来延安这么多年，还没有看见过这样的剪纸」，「这里面还有什么故事吗？」。志丹县文化馆的美术干部张永革共搜集了约100个剪纸样式，他解释道：「当时在我们搞业务的圈子里面，尤其是靳之林同志，当时对这个事情比较敏感。作为我们当时刚从学校毕业的学生来讲，完全是作为一种新奇，没有从理论和实际意义上认识到这个问题。」。张永革所谓的「问题」不是很明确，但我想他指的是复杂的仪式意义、隐喻和象征，以及这些在农村社会的艺术再现，对来自城市的美术干部来说全都十分新奇。他们接受的教育是要将剪纸视为纯真的农村文化，不然就是封建传统的产物，而剪纸文化的丰富与深度让他们感到惊奇不已。

剪纸图案〈鱼戏莲〉，2004年由郝桂珍创作。

延安的美术干部与传统剪纸样式无法连结的主要原因，跟共产主义对这项文化形式的抽离挪用有莫大关系。自延安时期以来，政府挪用民间传统文化已清除剪纸的传统象征意义。这同时也跟文化大革命有关，在文革时期，旧文化和旧观念全都遭到严厉的批评，为避免不必要的麻烦，村民用红纸替代剪纸来装饰窗户，许多女村民甚至完全停止剪纸。以至于到了1979年，一位名叫白凤兰的农村女性，仍在美术学习班上拒绝做传统风格的剪纸，只因她曾做过传统样式而被叫上台批斗，直到安塞文化馆馆长出面，确保剪纸不会再带来政治后果，她才被说服，继续开始剪。

因着对剪纸创意所运用的民间隐喻、传说、谐音和再现风格有了初步了解，靳之林和散布在延安14个区、县的美术干部开始进行一项区域调查。结果显示，安塞县最为独树一格，总人口5万人中有2万名女性会做剪纸，其中1,000人「较有天分」，200人可视为艺术家，有40人达「大师」级别。同时，安塞文化馆通过举办更多美术学习班，将有天分的人聚集起来，鼓励他们设计更多剪纸样式，希望大众重新燃起对剪纸的兴趣。1977年到1980年间，延安地区针对民间剪纸举办了四项大规模区域调查和12次学习班，最后搜集到8,000款传统剪纸设计。

1980年4月，位于北京的中国美术馆举办民间剪纸展览，展示从调查和学习班搜集而来的最佳作品。这次国家级别的展览可以被视为剪纸这项民间文化形式在当代发展的里程碑。这次展览还出版了名为《延安剪纸》（1981）的作品集，其中包含了20款由早期共产党知识分子设计的剪纸，这些剪纸最早收录在《西北剪纸集》中（1949）。这次出版的剪纸集收入「抗日时期延安剪纸」这一章节。不过，正如该书编辑强调，1981年出版《延安剪纸》的重点是在美术学习班中新创造的剪纸，或在1977年到1980年间调查过程中搜集而来的「传统」图案。

《延安剪纸》中有两个主要图案备受关注和讨论，并持续成为延安剪纸最具代表性的两个形象。第一款是抓髻娃娃（图1.6），也是该书封面的图像。就字面和图本身而言，抓髻娃娃呈现绑了发髻的人形。在延安地区，类似抓髻娃娃的剪纸设计常用在招魂仪式中，让婴儿停止啼哭，或用来治疗小病小痛。以前，这种世俗的象征设计从未被留意过。但是，女村民陈生兰用一对公鸡代替两个发髻，这种独特的抓髻娃娃剪纸设计在1977年吸引了延安美术干部的目光。学者认为，这样的意象与商朝就已经出现的玉发簪惊人地相似，后者目前收藏于北京故宫博物院。抓髻娃娃剪纸和玉簪上都用一对公鸡取代发髻，象征生命和活力。这两项再现都使用了公鸡、发髻和吉祥之间的转喻、谐音，都带有「吉」之意涵。至少我们可以说，农村妇女设计的剪纸竟与3,000多年前的古物如此相似，实在非常惊人。

剪纸设计〈抓髻娃娃〉，为《延安剪纸》（1981）的封面。

剪纸图案〈牛耕图〉，白凤兰作品，收录于《延安剪纸》（1981）第33页。

另一项引起全国关注的延安剪纸图案是〈牛耕图〉，由农村妇女白凤兰制作。这幅剪纸描绘一棵大树从牛的身体生长出来，树冠是鹿头及向外扩张的鹿角。这是白凤兰在安塞文化馆学习班中所交的作业，所有人包括白凤兰自己都无法解释为何这个图案与「牛耕」这个题目有关。后来，人们发现这幅不寻常的图案跟同样被称为「牛耕」的东汉（公元25–220年）墓碑雕刻非常相似，石碑雕刻上同样呈现牛只与鹿角扩张的图形。历史学家兼考古学家滕凤谦解释道，这两个图形有共同的主题，他解释两个再现都以雄鹿新长出来的角表达春天的到来，因此表示农历之始；中国的农历，是一种根据动物季节性的行为改变及植物生命周期的日历计算，也称「物候历法」。换句话来说，农村妇女白凤兰虽然不识字，她所设计的牛耕剪纸图就是物候历法的一种艺术呈现（滕凤谦1988;靳之林1989）。

可以说《延安剪纸》包含的作品重新定义了中华人民共和国民间文化和农村艺术形式。封底是靳之林所作的〈延安地区民间剪纸简介〉，开头描述延安为黄河流域中华文明的摇篮，形容延安位于仰韶文化（公元前5000–公元前3000年）、龙山文化（公元前2900–公元前2000年）及后来的的秦朝、汉朝发源之地。靳之林认为延安「由于后来交通的闭塞，地处偏僻山沟，较少外来文化影响，因而在民间艺术中保存下来古老的文化传统和古老的民间习俗」。

从以上这个简介来看，靳之林和其他城市知识分子、艺术家，开始透过连结剪纸与古代艺术形式的关系，建立一套新的传统话语，并努力将剪纸置于民间经典或者一个和古代文明相连的框架之中。安塞文化馆馆长陈山桥在出版剪纸作品选集时也曾表达类似的看法，在描述剪纸风格时，他写道：「它淳朴、庄重、简练、概括，有一种内在的力量，保留了汉代艺术的深沉雄大的艺术特点」，因此「是研究我国北方民族文化与民俗的重要史料」。在这个新的古代文明框架中，知识分子能以更宽容的方式对民俗的内容知识更深入理解，而不被批为封建守旧分子。

这些知识分子的努力没有白费，延安剪纸开始受到重视，并登上国际舞台。1982年，延安政府派遣来自延安农村的李秀芳，到法国举办的国际劳动节展览上表演剪纸。1985年，四名来自延安农村的年长女性—白凤兰、曹店祥、胡凤莲、高金爱，受邀到北京的中央美术学院教授剪纸。美术学院讲师胡勃当时参加了这些妇女开设的课程，就将剪纸与中国民族文化连结起来，他认为：「有的人把民族文化艺术的发展寄托于西方，寄托于西方现代派，这也是自然的。文化的交流和融合，是促进艺术繁荣发展的必要条件，但缺少自己民族的精神是不能真正发展本民族的文化艺术的……我们自己若植根于民族民间艺术中，从那些用之不尽、取之不竭的艺术营养中，发挥我们的聪明才智，岂不可以出现更多的艺术大师吗？」。

总体而言，《延安剪纸》彰显出城市知识分子对于过去和传统的理解有着截然不同的定位与取向。1980年代早期的知识分子强调民间价值，说明剪纸不仅反映出村民的性情与趣味，同时也显示被遗忘的古代文化传统。

在此小节结束前，我想强调以下三点。

第一，对剪纸重燃的兴趣与热忱，事实上出现在邓小平市场改革之前的时代。美术干部能够下乡调查、搜集剪纸，也是因为有文化馆和人民公社体系在背后支持，才能请村民协助调查，并接待来访的美术干部。此外，学习班成功的基础来自于人民公社的弹性安排，给予出席课程的村民「工分」（公社计算劳动报酬的计量单位），使村民能免于生产劳动，也能以低廉的成本来举办课程。

第二，这项创举能如此成功的关键，或许就在于城市知识分子和艺术家给予村民全新的尊重。美术干部将社会主义现代框架摆在一旁，用崭新的角度来观看传统图案，勇于发问；对村民来说，从担心被指责、批评，到放下戒备去解释这些图像跟通灵治疗仪式、

宗教庆典甚至当地的性隐喻之间的关联。这些于双方都是一个学习的过程。民间艺术形式中两性结合的图像十分丰富，无论在仪式、家居装饰及农民的宇宙世界观中也占有关键的位置。巴赫金使用「怪诞现实主义」（grotesque realism）一词来形容很多民间风格和原则，尤其是强调跟成长、妊娠、孕育、重生相关的身体器官和功能。同样地，中国民间剪纸富含的两性结合、人类繁衍、动物繁殖及丰饶大地等类似图案，也表现出中国西北农民对于生育与繁衍的庆祝和渴求。有趣的是，资本主义和社会主义的美学都试图宣扬禁欲倾向，去除民间文化的两性象征。就这层意义而言，美术学习班提供了特殊且较为开放的空间，让来自城市的社会主义知识分子和村民相互交流。一方面知识分子采用全新的语汇，描绘尚未开发的民间农村社会意义和隐喻；另一方面，村民在分享地方知识、价值和想法之际，也受到更多尊重。

第三，虽然《延安剪纸》由延安美术干部汇整而成，但却是由江丰主编，原因是人民出版社只愿意在江丰担任主编的情况下出版。二十年来一直处于政治边缘的江丰，以中央美术学院院长、文化部特别顾问及全国政协委员的身份，重回政坛，再次运用他在艺术领域的巨大影响力，重申「出于农家妇女之手的延安剪纸，几乎全是劳动之余的产物……这类新内容的剪纸在艺术上还不够完美，但由于人民的需要，它是有很大发展前途的，在不断探索中肯定会日益成熟起来的」。

江丰的支持代表了官方对剪纸的立场，认可其为中华人民共和国的合法艺术形式，并促使共产党政府重新思考中国传统文化与历史在新中国的位置。1940年代，早期的共产党知识分子试图在边区培养一种「新农村文化」，希望解决农村衰落的迫切问题，并以共产主义视角开展对乡土的想像：热情又充满力量。他们忽视剪纸与传统历史相连的图像和主题，重塑剪纸为现代社会主义艺术形式，以凸显中国共产党与过去断裂、为国家未来擘划新路。

七十年代晚期的延安知识分子艺术家另辟蹊径，靳之林和其他人倾向强调延安剪纸与古代文化历史之间的关联，力求证明延绵至今的民族文化并未受到社会主义时期的破坏。他们强调「深入民间」，合并「民间」和「大众」两种概念。这种合并让他们能够更多地探索民间艺术形式，而不被标签为「封建」，从而也成功地将共产党文化政策与传统知识结合，而非一味贬斥后者。

自1980年代起，延安剪纸慢慢建立为一种「品牌」，延安民间文化在官方和商业描述中开始被形容为「地上文物」，被认为蕴涵丰富的古代美学、考古及历史知识，从而也引发了关于剪纸与古代文明关系的广泛讨论。对剪纸的这种新的认识非常重要，它意味着作为激进政治力量、随时能把文化转为政治的中国共产党，开始逐渐转变；尽管过程并不轻松，但中国政府开始容许民间农村社会的逻辑与对民间传统进行政治挪用的逻辑共存。

3

民间剪纸作为记载历史文明的新范式

在整个1980年代，持有社会写实主义理念的知识分子对剪纸的理解最终转化为一种文化诠释。《延安剪纸》出版后，著名民间学者及艺术家吕胜中在他的著作《中国民间剪纸》（1987）里，重新呈现剪纸与民间文化的关系。吕胜中撰写了十多本关于传统年画、剪纸的专著，近期又出版四本关于中国民间传统的著作《再见传统》（第一至四册），他主张勿从「表面形式」来研究剪纸，认为剪纸设计不是对真实世界的直接再现，而应从寓言或隐喻的方向诠释其蕴含的意义。他举了个经典例子来说明，有幅剪纸作品描绘两名男子坐着抽烟斗，他们中间有个小孩也正在吸烟。起初他以为这是对农村日常生活的直接描绘，因为在陕北地区，小孩吸烟的现象很普遍；但后来有人告诉他这款剪纸叫做〈传烟火〉，意为「传宗接代」，因此这款剪纸传达的吉祥之意就是有福之家香火延绵。

吕胜中也许是第一位完全了解并整理解释剪纸在各种仪式中广泛用途的学者，包括在中国北方农村社会里的招魂、祈雨和求晴，透过与护身符及（或）当地神明相关的转喻或象征语言来表意，剪纸在这种背景下特别蕴含多层次的意义。举例来说，〈鱼戏莲〉的剪纸设计普遍出现在婚礼上，不仅模拟了鱼和莲的外形以暗示男女之间的性结合，同时也指涉鱼的生殖能力，寄托人类繁衍的希望。同样地，2003年「非典」爆发期间，村民在门上悬挂牛剪纸，因为他们相信牛本身的保护力量能够透过剪纸样式释放出来。这或许就是人类学家弗雷泽（James Frazer）所指的「交感巫术的接触律（the sympathetic magic of contact）」（凡接触过的事物在脱离接触后仍然相互作用），（门上的）剪纸变成一道神奇的盾牌，保护人们免于外面的攻击。人类学对拟态（mimesis）的研究在这里特别有用。在这些讨论中，「拟态」一词不仅是一种模仿，也是「一种行为，让主体积极投身于把自己变成他者的过程，假扮成原作（theoriginal）的角色、获取力量，甚至对原作造成影响」。同样地，剪纸的本质不是模仿，而是在物体与其视觉图像、概念与符号、原作与复制品、人类与灵魂之间建立起抽象的关联。剪纸的力量远超过仅仅复制表象世界，而在于协调现实世界的感官特质，及其与我们感知能力之间的互动。剪纸同时是一个视觉图像、一件复制品，也是中国农村的一种精神力量，然而这些面向和力量在毛泽东时代是个禁忌，且遭到刻意忽略。

这种对剪纸是民间巫术和仪式力量的重新理解，也产生一种对剪纸人的全新看法。在《再见传统》（第四册）中，吕胜中认为农村女性是「是传统民间文化最后的传承人，她们代表着传统乡土中国把积淀千百年的文化传统交给了现代」。她们不是文盲，也不是共产党救赎论下的受苦媳妇，而是农村社会中和让神明附身的通灵人沟通，以及日常仪式庆典的主办人。正因为这样，他认为在乡间里，女性村民特别具备传承古代文化思想和历史知识的能力。

吕对剪纸巧手的观点肯定是对剪纸这种传统的一个新认知，事实上，中国城市知识分子从1980年代晚期开始对民间剪纸文化赋予新的历史任务，希望通过包括剪纸在内的各种民俗来反映中国文化传统历史悠久并传承至今。在中国决定朝西方式的经济发展看齐的同时，剪纸成为传统文化的重要象征。如同吕胜中在《中国民间剪纸》（1987）中所提：「我们民族文化的最高层次，也经历了外来文化的强烈冲击。在迎接这场文化上的挑战之后我们得以全面的认识了世界，并冷静地意识到：一个民族的文化，只有不追随他人，方能取得自己在人类文化中的地位的。因此，对本民族文化的重新认识，成了一个十分迫切的课题。……众多的艺术家把目光投向了民间。人们惊奇地发现，在我们民族的最深层，竟埋藏着如此博大的一个新世界。」恰好在1980和1990年代，延安相较于沿海城市，仍属于落后地区，延安剪纸特别符合知识分子渴望描绘中国悠久的历史文化的心情。因此，讽刺的是，延安剪纸成为代表能够保存传统文化元素的本真空间，而不再是与传统儒家文化断裂的社会主义思想产物。由于获得知识分子的高度关注和媒体的广泛报道，延安剪纸自此之后吸引了成百上千来自全国各地、甚至海外的搜藏家、艺术鉴赏家、艺术系学生、摄影家、记者、民俗学研究者和历史学家，人们纷纷来到延安，希望能搜藏、纪录、学习，或只是想亲眼见到剪纸设计。在整个1990年代到2000年后，一种认为农村代表真正的传统领域，同时是未受到现代发展束缚的救赎之地的观点，成为理解或重新发现中国传统文化的新范式。

（本文受权选摘自《延安寻真：晚期社会主义的文化政治》，香港中文大学出版社2018年7月出版）

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