革命把他引向艺术，120年前他发明了蒙太奇，为我们开启了一个电影新时代

翻译 | 豆儿（南京）、圈圈儿（武汉），经公众号“深焦DeepFocus”（微信ID：deep_focus）授权转载。

谢尔盖·爱森斯坦在电影史上被誉为 “一位革命性的俄国导演”，而今年正是他诞辰120周年。以下，仅以这篇超长论文，来帮助读者梳理爱森斯坦，这位苏联电影巨匠浩浩荡荡的创作生涯。

无论是来自他早期的学生，如Marie Seton的传记性描述，还是后期的克里斯汀·托马斯（Kirstin Thompson）、大卫·波德维尔（David Bordwell）、理查德·泰勒(Richard Taylor)和 Anna Bohn的评论，爱森斯坦的作品一直被形容为“与社会主义建设事业不可分割地联系在一起”。

彼得·沃伦（Peter Wollen）长期以来的判定似乎是对爱森斯坦的遗产下了颇具权威的定义：“我们不能将他所发展的观点与他们所形成的母体分离开来，即布尔什维克革命的母体”。

近年来，对于爱森斯坦作为电影制作者、电影理论家和知识分子的成就和影响力，学者们形成了更加细致的观点。正如安·内斯贝特（Ann Nesbett）所说，如今我们现在可以承认，“爱森斯坦从未与他者泾渭分明，他没有哲学到也没有愚蠢到可以被简单地归类。同样地，尽管爱森斯坦的政治态度看上去如此容易招致分类，它们也同样拒绝被分类。”

爱森斯坦工作照

在爱森斯坦诞辰120周年之际（2018年1月），在20世纪初期的革命政治活动的框架之外，还有几个令人信服的理由使人们进一步重新思考他的遗产。虽然俄国建设社会主义的计划总体上失败了，但是爱森斯坦自己关于创造新电影的计划却壮丽且有说服性地存活了下来。

此外，在过去的二十年里，我们已经通过对他以前未发表的主要理论著作《方法》（Metod, Musei Kino, 2002; Notes for a General History of Cinema, Amsterdam University Press, 2016; The Primal Phenomenon: Art, Potemkin Press, 2017）的出版和翻译，对爱森斯坦的遗产有了重塑性的理解；同时，通过展示他的绘画作品和未完成的电影项目，他的创造性作品的也得到了更深的理解。

爱森斯坦生活照

新的档案研究展示了爱森斯坦跨学科研究工作的范围，以及他与世界各地艺术家和学者之间非正式合作的网络。这些全新的发展使我们得以对爱森斯坦，这位属于世界和本民族的艺术家，这位预见了21世纪电影和电影理论的许多问题的电影人，以及他的视野和成就有了更丰富的理解。

无声电影和蒙太奇理论

谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）于1898年出生在里加（Riga）的一个中上层家庭。他的父亲米哈伊尔·奥西波维奇·爱森斯坦（Mikhail Osipovich Eisenstein）是一名建筑师，母亲朱莉娅·伊凡诺夫娜·科涅茨卡娅（Julia Ivanovna Konetskaya）是一位成功商人的女儿。成长期的爱森斯坦同时接受来自实科中学和家庭的教育，辗转于里加、圣彼得堡、莫斯科和巴黎之间。这段经历使他学会了三种欧洲语言，培养了对世界文学和艺术史的鉴赏力，习得钢琴演奏和绘画方面的专业知识，也接触了大量的造型和视觉艺术。

幼年的爱森斯坦和父母

1915年，爱森斯坦就读于彼得格勒土木工程学院（Petrograd Institute of Civil Engineering），继承父亲的衣钵，学习建筑和工程。 1917年的革命打乱了这一轨迹，也给爱森斯坦带来了从未想象过的自由和深不可测的挑战。他的父亲支持旧沙皇政权，而谢尔盖则加入了俄罗斯军队，并先后花了三年时间（1917-1920）奋战在军事工程项目和对年轻的苏维埃国家的宣传上。

1920年，他搬到莫斯科，加入了第一个工人剧场Proletkult，起初担当布景设计师，后来成为一个艺术总监。 1921年，他参加了由弗谢沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）教授的导演课程，梅耶荷德也担任了他的导师，后来成为了对爱森斯坦来说如同父亲般的角色。爱森斯坦的导演生涯就此开始。

他后来在回忆录中说：“革命给了我生命中最宝贵的东西——它使我成为一名艺术家。如果不是因为革命的缘故，我决不会打破从前子承父业，成为一名工程师的传统……革命把我引向艺术，而艺术又以艺术的方式，把我引向了革命……”

然而，正如这句话所表明的，对于爱森斯坦来说事关重大的不仅是十月革命的政治议程；为了应对20世纪主要历史事件之一，他也在努力进行艺术的革命性变革，抓住实验和革新的自由，实践自己关于艺术可以有力地促进世界的和意识方面的社会转型的想法。

《葛鲁莫夫的日记》

短片《葛鲁莫夫日记》（Dnevnik Glumova, 1923年）是爱森斯坦的在电影行业的第一次冒险。这是一部在舞台剧中使用的过渡作品，一部诞生于1923年、爱森斯坦版的《智者千虑，必有一失》（Enough Simplicity for Every Wise Man, Ostrovsky, 1868）。如今我们把这部片子称为多媒体作品。

同年，为了在苏联的发行，爱森斯坦与埃斯费尔·舒布（Esfir Shub）一起重新剪辑了弗里茨·朗（Fritz Lang）的《玩家马布斯博士》(Dr Mabuse the Gambler, 1922），这使他开始掌握剪辑技巧。 作为一种彰显着电影媒介特异性的技术，剪辑蕴藏着创造的可能性，也成为了爱森斯坦早期理论和实践的基石——广为人知的蒙太奇理论，至今仍是他的成就中最著名的方面。

《罢工》

1925年，爱森斯坦创作了他的第一部作品《罢工》（Strike, 1925）。这部影片昭示着他最重要的电影主题——历史，也表现了他对探索电影新媒体表现手段的实验的不懈追求。《罢工》的故事背景设置在1903年，用来纪念顿河畔罗斯托夫的一系列罢工事件，电影以库里肖夫（Lev Kuleshov）概括的蒙太奇原理、构成主义美学和后来被卡米拉·格雷（Camilla Gray）称为“俄罗斯伟大的视觉和造型艺术实验”的其他元素为基础，融入了爱森斯坦早期在戏剧领域的努力。这部将富有感染力的组合镜头、视觉隐喻、快速剪辑与一组密集的互文本暗示结合在一起的影史杰作，也在批评类文献中恰当地描述为爱森斯坦早期“杂耍蒙太奇”的最佳例证。

杂耍蒙太奇，指的是任何可以诱发情绪的元素的组合与戏剧性并列。

电影以一个工人的自杀场景（构图模仿了哀悼基督）开始，紧接着是描绘矮人和滑稽间谍的歌舞杂耍剧似的情节，最后以一个如今广为流行的平行剪辑交叉着表现了罢工工人被屠杀和屠宰场屠杀公牛的场景。《罢工》的情感音律从喜剧的、狂欢般的，转入悲剧性和令人恐怖的情绪。在主题上，《罢工》显示了爱森斯坦反复呈现的关注点——被压迫者的诉求，以及他们被野蛮而非人的力量所粉碎的终场。

《战舰波将金号》

《罢工》之后是《战舰波将金号》（Battleship Potemkin , 1925），这部电影戏剧化描述了1905年敖德萨海军波将金号战舰起义事件。电影有着比《罢工》更加控制和计算得当的呈现方式，利用蒙太奇的可能性来实现更深厚的情感和理性影响。《战舰波将金号》的核心段落——敖德萨阶梯上的大屠杀——已经成为电影史上被援引最多最广的蒙太奇段落，体现了爱森斯坦的早期导演作品和电影理论中对长度蒙太奇、节奏蒙太奇和调性蒙太奇的反复使用。

同时，这部电影通过传达无情的杀戮和身体的痛苦——这些最直接和最令人不安的影像，突显了爱森斯坦的作品的核心主题之一，历史是通过残忍与暴力来塑造的。

《战舰波将金号》

继《战舰波将金号》之后，爱森斯坦开始拍摄一部关于俄国村庄在农村合作化改革之后的转变的电影，最初名为《总路线》（The General Line），但1929年以《旧与新》（The Old and the New）的片名发行。 爱森斯坦对这个项目的兴趣受到了列宁思想的启发。列宁认为，在俄罗斯的农村地区，从原始的土地生产方式到资本主义，再到社会主义的新生活方式，几种历史形态同时存在。这部电影揭示了爱森斯坦对历史的另一个侧面的兴趣：先前时代的那些具有联系性的因素和线索，能够为当今时代提供什么样的发现和启示。

《旧与新》

1927年，爱森斯坦被委任拍摄电影《十月》，《总路线》的拍摄工作被打断了。电影《十月》是庆祝布尔什维克革命十周年活动的一部分。为了描绘当时历史尚短的苏维埃国家，爱森斯坦将他的历史电影观念和蒙太奇实验都提升到了一个新的高度。《十月》将探索爱森斯坦所谓的理性蒙太奇的可能性，旨在通过并列的视觉图像传达抽象的概念意义。

为了达到这个效果，十月打乱了大部分的线性叙事，用准叙事蒙太奇（quasi-diegetic montage）段落，旨在提供有关所描绘事件的意识形态的，政治或社会暗示的评价。

《十月》

《十月》中最常被分析的理性蒙太奇范例之一就是评论爱国口号“为了上帝和国家”（For God and Country）的段落。这个段落包括一系列从各种宗教传统中抽象出来的神像，最后，在用木制的异教偶像对巴洛克式的基督雕像的替换中达到高潮并结束，意在嘲讽关于上帝存在的想法。这个段落的另一部分通过把国家观念解构成毫无意义的纯装饰性军事华服的游行，来表现出国家概念的空洞。

电影收获了两极化的反应。一些评论家对理性蒙太奇的观点给予了有力的支持，但另一些人则认为，爱森斯坦的正式实验在《十月》中变得自我放纵，对苏联人民群众来说，这部电影在很大程度上是无法理解的。 争论的另一个焦点是历史的真实性问题，叶斯菲里·舒布（Esfir Shub）在她的判断中强调：“你们不能搬演历史事实，因为这种搬演歪曲了历史事实。”

EF公司修复版《十月》海报

这种批评导致了爱森斯坦、舒布和吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）关于史实与陈述之间关系的旷日持久的论战——这个辩论在某种程度上预示了后来关于历史真实与叙事真实问题的后结构主义讨论。爱森斯坦有关利用在俄国被称作“typage”（典型人物）的原则也陷入争议。典型人物原则即利用既定的类型来代表某种社会团体或阶级特征，尤其是他让工人尼甘多夫（Nikandrov）来演列宁的决定。此前，《罢工》和《战舰波将金号》也使用了很多由非职业演员扮演的典型角色，来强调群体身份特征和社会类型。

通过这种方式，爱森斯坦创造了一个群体主人公，巧妙地利用这一策略构建了一副“群众参与历史，历史走入群众的时代”的图景。后来，爱森斯坦对于典型人物和群众主人公的使用使得他片中的角色得到了一种新的批评，一种关乎个人身份与集体身份，以及个人在历史创作中作用的，具有深远哲学意义的批评方式。

尼甘多夫在《十月》中扮演列宁

在制作四部无声电影的同时，爱森斯坦还详细阐述了他蒙太奇理论的原理，在许多文章中探讨了关于蒙太奇的具体问题：《电影杂耍蒙太奇》（“The Montage of Film Attractions, 1924），《唯物主义的形式问题》（The Problem of the Materialist Approach to Form, 1925）,《电影剧作法》（The Dramaturgy of Film Form, 1929）和《电影中的第四维》（The Fourth Dimension in Cinema, 1929）。

通过两卷陈力（Jay Leyda）编译的书籍The Film Sense（1942）和Film Form（1949），爱森斯坦的蒙太奇理论被介绍给英语国家的观众。爱森斯坦的蒙太奇理论核心是：蒙太奇通过并列独立的镜头来表现一个生产意义的系统。这些镜头之间的紧张、碰撞或冲突可以“产生一个思想”，或者如爱森斯坦所相信的那样，一种思想本身可以达到的思维过程。

爱森斯坦工作照（右）

但是在蒙太奇模式中有一种内在的张力：蒙太奇产生的意义是不稳定的。爱森斯坦试图通过他的“主导”概念来解决这个问题，提出一个镜头中的“主导”因素不是“独立的、绝对的或总是稳定的”，而是“可变的和极度相对的”，并且得出结论：“镜头绝不会是一个字母，而是一个多义的象形文字。”一个特定的镜头也许可以适用于各种“主导”的效果、意义或解读。因此，尽管人们一再强调，爱森斯坦电影中的蒙太奇剪辑如何用于实现特定的主题或想法，但还有另外一种可能——蒙太奇带来了解读的多样性。

大卫·波德维尔（David Bordwell）颇具影响力的观点很好地说明了西方电影研究对爱森斯坦的无声电影和蒙太奇的流行解读方式：“爱森斯坦20年代的电影在内容和形式上都是马克思主义艺术的典范。”波德维尔进一步坚持认为，在主题和问题的层面上，这些电影展示了“以阶级斗争为中心的布尔什维克历史观”，在微观层面上，他们通过使个人角色的行动（通过典型人物来展现）服从于更宏大的对立阶级间的社会斗争的动态，来“示范电影叙事中的政治化观念”。波德维尔强调这些电影的内容和形式之间的紧密配合。

虽然它们的内容是由马克思的历史唯物主义塑造的，但是，使这些电影得以归为一类的蒙太奇理论，却建立在爱森斯坦对恩格斯辩证法的理解上。通过把蒙太奇理论的核心思想——相互冲突的影像的并列产生一种新的含义——专门同恩格斯强调的，从对立双方的斗争中产生的同一的思想结合起来，波德维尔进一步巩固了自己的观点，爱森斯坦关于无声时代的理论和实践是只不过是布尔什维克马克思主义的一种表达。

《总路线》

随着学界对于爱森斯坦的理论著作的含糊、零碎和矛盾特质的不断认同，一种认为苏联马克思主义代表了爱森斯坦的作品认知视野和伦理视野的观点开始广为传播，并且取得了近乎公理的地位。然而，关于爱森斯坦的另外一种哲学观点，正通过Raymonde Hebraud-Carasco，Jacques Aumont，Georges Didi-Huberman和JacquesRancière等人分散的文章逐渐出现。

这个观点将爱森斯坦的理论和实践解读为一种“如泉涌，如雨倾的爆炸性力量”，摒弃了之前的辩证唯物主义观点，而是更紧密地把他和以马丁·海德格尔（Martin Heidegger）、阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）和让·吕克·南希（Jean-Luc Nancy）为代表的欧洲大陆哲学中的某些倾向联系起来。

《总路线》修复版海报

这种观点在爱森斯坦的家乡也盛行起来。纳姆·克莱曼（Naum Kleiman）在俄国当局掌管着爱森斯坦的档案文本和他散佚电影作品修复工作，他认为，爱森斯坦的早期电影以更广阔的方式构想了社会变革和政治性电影，远远超过了阶级斗争的范围。在他的文章《什么是爱森斯坦的艺术模型？》（What Modelled Eisenstein’s Art?）中，克莱曼猜想爱森斯坦的革命三部曲构造了一种普遍意义上的革命和罢工，并且更广泛的关注着纯真、尊严、暴力和正义。

克莱曼在几个层面上论证了这一点：爱森斯坦对历史电影结构的理解，历史电影的形式和布局组合，以及他对互文本指涉的运用。克莱曼认为，爱森斯坦创造并实现了对历史电影的独特理解：他的电影不仅凸显了通常作为主人公们的行为背景的历史，而且也对这些在历史进程中显露出来的历史规律做了细致观察，同时通过电影的形式构成，来展现这些规律出现的独特性。

《罢工》

虽然《战舰波将金号》与特定的历史事件有着更紧密的联系，但至少在叙述的层面上，《罢工》被爱森斯坦更明确地设计成对整个俄罗斯几次历史性罢工的综合体现。尽管故事的主要情节是基于1903年在顿河畔罗斯托夫的罢工，而且结尾的幕间标题指向1903年至1915年间在俄罗斯发生的一系列罢工，但这些意象其实可以从任何地理和历史的特殊性中抽象出来。

在后来对《罢工》的反思中，爱森斯坦把他的方法形容为“以典型环境中的典型行为为标志的重建方法”，也就是把人物泛化或概念化，比如“工厂主”、“奸细”和“委员会”。在寻找某种支撑特定历史发展的抽象公式时，爱森斯坦揭示了与他的同胞帕维尔·菲洛诺夫（Pavel Filonov）同样的冲动。菲洛诺夫是俄国卓越的先锋，在同时代著有 《宇宙的公式》（Formula of the Universe, 1922）、《彼得格勒无产阶级》（Formula of the Petrograd Proletariat, 1924）和《革命公式》（Formula of the Revolution , 1925）。

《革命公式》（帕维尔·菲洛诺夫,1925）

类似的泛化趋势在电影《十月》中也有显露。 正如许多学者所指出的，爱森斯坦对法国革命历史的迷恋导致他使用了无数的互文本暗示，将1917年的俄国事件与1789年和1830年的法国革命联系起来。这些指涉中，有雨果的加夫罗契（Gavroche，《悲惨世界》中的人物）；有“两个拿破仑”的形象——真正的拿破仑和克伦斯基，这位二月革命到十月革命时期失败的临时政府的首脑；还有对左拉的《萌芽》的指涉。 然而，最重要的是，爱森斯坦对革命的高潮时刻，冬宫的攻坚的呈现，并非是作为对于在彼得格勒发生的任何事情的反映，而是沿着巴黎人民攻占巴士底狱的路线展开的。

爱森斯坦生活照

爱森斯坦保持着普遍性和特殊性的平衡，关注持久的历史趋势，关注泛化和一般化，关注潜在的运作方式等等，这些可以带来超越任何历史特殊性的革命的东西。 然而，与此同时，爱森斯坦的努力可以被看作是试图对历史事件进行建模的尝试，正如海德格尔认为的，这是在二十世纪末已经可行的事，并且这些历史事件的重点已经从表征转向了决裂。

爱森斯坦力图描绘一种力量，在这种力量的动态中，变革的可能得以产生，新事物的爆发可以被捕捉。因此，爱森斯坦的首要目标可以被理解为，试图将描述的重复性（历史主义）与事件发生的特殊性（史实性正确）并置——种高阶的概念蒙太奇。

爱森斯坦未完成的作品

在完成“革命的四部曲”之后，爱森斯坦不得不为一个成功的电影项目付出了十年等待。这是他计划未完成和事业流产的时期。 无可否认的是，爱森斯坦的未完成的电影项目在电影史上也占有特殊的位置：它们像幽灵一样徘徊在成型的门口，然而，即使在如此有限的条件下，它们依然产生了强大的影响力。

爱森斯坦工作照

其中最为野心勃勃的就是在1927到1929年间使爱森斯坦全神贯注的，关于拍摄卡尔·马克思的《资本论》（Das Kapital）的想法。确信这部电影在未来“将与哲学息息相关”，爱森斯坦把《资本论》设想为一种新的电影形式，即“电影论文”，采用新的“话语”型的电影语言。《十月》代表了从叙事/描述性电影向更“话语性”的电影背离，为爱森斯坦计划在《资本论》中采用的激进的理性蒙太奇铺平了道路——这是一种能够传达抽象的概念意义和哲学思想的蒙太奇。

重要的是，新的“电影论文”不仅将提供新的具象的和表达的策略，而且还将提供“考虑到了这些战略的合理化”。因此，“电影论文”在基本意义上成为了一个反身代词——反映在电影拍摄过程中，它同时成为了“思考”电影主题（资本）和“思考自身”的电影。虽然拍摄《资本论》的项目未能实现，但作为对电影表达思想的能力进行建模的极限例子，这个想法仍然还有无线潜力。

这个项目在最近由亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）拍摄的论文电影《意识形态古董的新闻：马克思/艾森斯坦/资本》（News from Ideological Antiquity: Marx/Eisenstein/Capital，2008）里获得了重生。这部时长八小时的电影对马克思和爱森斯坦的遗产沉思。还有一些不那么直接的例子是，我们可以从目前学界对论文电影激增的兴趣中，看出爱森斯坦论文电影的遗迹，特别是作为一种电影批评的风格。

爱森斯坦工作照

带着拍摄《资本论》的想法，爱森斯坦对理性蒙太奇可能性的探索达到了顶峰，也陷入了僵局。 从1930年初开始，他扩大了他对电影表现手段的分析范围，并对电影如何参与感官和感觉的过程进行了更广泛的探索——包括从认知、理性到感官和肉体的所有感知类别。

这个议程启发了20世纪30年代早期的两个项目：一部电影《墨西哥万岁》（Que viva Mexico!，1932）和一部令人敬畏但未完成的理论研究著作《方法》（Method），爱森斯坦直到死前仍在撰写这部巨作。1929年，爱森斯坦与他的助手格里戈里·亚历山大罗夫（Grigory Alexandrov）和摄影师艾都瓦德·堤塞（Eduard Tisse）一起到国外去学习有声电影的新技术。在欧洲旅行之后，他们抵达了美国，在那里爱森斯坦试图与其中一个主要制片厂签订合同，但没有成功。

然而，1930年，厄普顿·辛克莱（Upton Sinclair）表达了对他作品的兴趣，并为爱森斯坦关于墨西哥的历史电影提供了经济支持。 1932年，斯大林怀疑三人叛逃，并命令爱森斯坦，亚历山大罗夫和堤塞回到俄罗斯。 在归国的路上，爱森斯坦因为种种原因和《墨西哥万岁》的脚本录像分处两地，而这部电影也因此一直没有完成。

爱森斯坦在拍摄《墨西哥万岁》（1931-1932）

爱森斯坦认为《墨西哥万岁》是一部“关于生命与死亡的伟大诗歌”，涵盖了墨西哥上下三千年的历史。情节设计分为六个部分——开场、桑冬加舞、祭日、龙舌兰、墨西哥革命中的女军人（这是唯一一个没有完成的部分）、结语。这些章节故事分别发生在不同的地区，并关注墨西哥从古玛雅到当今历史和文明中各个不同的部分。影片的核心关注点在于探索那些在墨西哥不同历史时代同时存在、相溶或是相悖的特征以及文明构成。

电影旨在用不同方式展现当时墨西哥多样的文化复调。开场中塑造了一群黑色面庞的印第安人形象，他们披着塞拉普毛毯披肩，站在被毁坏的遗迹和石质雕塑边上。爱森斯坦写道：“开场中的时间是永恒的，它可能是今天，也可能是二十年前，或者是一千年前。”第一部分——“桑冬加舞”发生在一个小村庄，那里的生活方式千年未变，时间流逝得非常缓慢。其中出现了裸露的人体，它关注到了人的性欲渴望，这对爱森斯坦来说也是一个全新的题材。

《墨西哥万岁》（1934完成）

而“祭日”部分，爱森斯坦利用一系列精心设计的前殖民时期与后殖民时期符号和象征意象的并置，来展现16世纪西班牙的殖民入侵。在殖民化开始之前，圣母玛利亚的宴会改变了许多古神宗教。在复活节庆典上，爱森斯坦展现了一行膝行而前，匍匐千步的圣庙朝圣者，而这圣庙曾经是玛雅人的金字塔神庙。

这个意象有许多种解读方式：它可能是想强调墨西哥文化从哥伦布时代前至今的一种延续性，它们还存在着，只是以不同的形式呈现；或者是揭示了当今现世与压抑不住的创伤往昔之间的张力。结语部分展现了一些爱森斯坦创造的那些让人不安却又记忆深刻的墨西哥意象：死亡面具、点缀着孩子笑脸的骷髅头、庆祝死亡的露天集会——一种如节日般欢乐的生对于死的胜利，同时也是一种对临近灭亡的可怕警示。

相比于爱森斯坦在苏联早期创作的电影而言，《墨西哥万岁》展现了许多新的元素，它们包括身体与爱欲，宗教、仪式与种族，以及奇异之物与节日庆典。同时它也暗示一种对于宗教观念的不同转向，爱森斯坦将宗教作为了一种文化力量。同时爱森斯坦的新观念也包含着它对于一种在墨西哥再度出现的绘画的兴趣，它们诱使后来大量参杂了宗教、爱欲与情色元素的对抗性作品的出现。

《方法》第1卷，吉纳电影和爱森斯坦中心出版，莫斯科，2002年

《方法》第2卷，吉纳电影和爱森斯坦中心出版，莫斯科，2002年

与此同时，爱森斯坦也开始著述他主要的理论研究著作《方法》（Method），一本致力于形成综合艺术结合的方法规范的书，他一直坚持创作此书到1948年逝世为止。《方法》并不像他早年所关注的强调结构分析的蒙太奇理论，而是对结构主义的背离和批判。《方法》中所采用的独特方式为他一贯以来所坚持的历史相对论，即对于艺术作品中的历史偶然因素以及必然因素给予相同关注度。

在其核心的理论建构中，爱森斯坦使用了一个德语词“基本问题”（Grundproblem）来形容任何艺术作品中都存在的两个矛盾层面：逻辑的与感官的，认知的与感知的，理性的与非理性的，意识的与无意识的，而这也正是艺术中的一个中心问题。他认为在人类不同的进化时期本身大脑结构与运行机制驱使人进行心理活动，因此在后期的人类发展阶段，这些“法则”依旧存在。

人类的大脑在不同的进化程度上会同时产生作用。爱森斯坦进一步假设，通常艺术作品在最基本的层面上，是和世界以及人类意识的构成相一致的：“在组织形式上，意识的基本构成方式和影像辩证构成形式是相一致的，我将两种不相容的元素组合在一起，作为电影意象构成的基础。”甚至，艺术给人的影响更加地深刻，因为美学构成的法则是由更早的人类心理活动所决定的，对此，爱森斯坦分别将其定义为原始的（archaic）、前逻辑的（pre-logical）和有魔力的（magical）。

爱森斯坦对于“基本问题”（Grundproblem）的探究，成为了对人类原始形式的思考和行为的探究。在揭示这种形式的进化过程中，爱森斯坦回溯的不仅仅是人类早期的历史，也是作为生物的智人的进化历史以及生命本身的诞生历史。

《白静草原》（Bezhin Meadow，1936）

在《方法》中，他在例如“回归之路”、“时间交迭”这样的标题下讨论了这种运行机制，同时包括内部语言、“具有魔力的思考”，移情（对事物的无差别感受），恋母情节（回归到本源的冲动）、两性性格、以及生物进程中美妙的组合。

在当时，“基本问题”（Grundproblem）结合了电影、意义建构以及脑体系统之间的关系。爱森斯坦研究探索的这些问题为当今电影理论中成型的电影感理论奠定了基础。同时在《方法》中爱森斯坦还探究了另外一个问题：除了影像以外的其他艺术媒体——如文学、舞蹈、绘画、音乐，是怎么和特殊的电影技术具有相似性或是产生不同的呢？

同样地，《方法》的这个层面详细地呈现了另一个研究领域：电影与其他艺术的跨媒体关系以及其吸引观众的媒体转换能力。在1935年的一场苏联主要电影工作者的大会——全联盟创新大会上，爱森斯坦将《方法》的核心观念表述出来，但是被认为和当时最新的苏联社会现实主义原则不相符合。

因此，《方法》也一直等到五十多年之后才获得出版（在2002年，这本著作第一次在俄国出版）。同样在1935年，爱森斯坦开始制作他的第一部有声电影——《白静草原》，并认为这是对他的《方法》中所提及的理论的一次实践。然而，苏联当局认为《白静草原》是一部失败之作并将其禁止。

《白静草原》

《白静草原》的历史背景是这样的一个故事：一个叫做帕夫利克·莫罗佐夫的小男孩，因其父违背了苏联政府的一个决定而将其检举出来，于是他的叔叔因为他对父亲的背叛而将其杀害。这个故事很快成为现代苏联大众文化和政治宣传中的一个神话，说明新社会秩序的伟大胜利，足以超过血亲关系。

地将爱森斯坦创作这样一部电影的目的，解读为另外一种宣传方式，一种对于压抑正常实验和阻碍电影发行的社会和意识形态压力的回应。然而，通过对留存的电影剧照和爱森斯坦的笔记的进一步分析可以得出另外一个解释：通过这样一个新的苏联神话，爱森斯坦也许在尝试着去探求和理解一个社会能够这样快速地接受一个人的牺牲，这意味着什么？通过克莱曼对电影剧照的修复成果可以看出，这部电影掺杂了宗教肖像、历史隐喻以及互文引用等因素。

《白静草原》包含两个核心的参照故事：《旧约》中亚伯拉罕献祭以撒，《新约》认为这是一种相似的暗示，它暗示着上帝将要牺牲他的儿子来拯救人类。《白静草原》中的小男孩作为电影的核心人物，暗指的就是耶稣的形象，比如，爱森斯坦在他的道歉文章《〈白静草原〉中的错误》中就写道，“父亲杀害儿子”的情节设计太容易让人联想到“亚伯拉罕献祭以撒”了。

正如亚伯拉罕献祭以撒中所包含的伦理和宗教之间的冲突一样，帕夫利克·莫罗佐夫小男孩的故事也包含着伦理和意识形态之间的冲突。因此，爱森斯坦在《白静草原》中提出的核心命题，可以看作是为了仪式、宗教或者是意识形态目的而牺牲人的生命的伦理问题。

晚期作品

爱森斯坦的最后两部作品将最高统治者的形象作为他们历史分析的关键点。他对强人性格的兴趣在20世纪30年代慢慢形成，这与他早年关注群众领导人不同。当在美国的时候，爱森斯坦关注了几部关于强人领导者上升又陨灭的电影：《萨特的黄金》（Sutter’s Gold），讲述了加州淘金热中的先行者萨特船长的故事，他积聚起了巨额的财富最后又遗失殆尽；《黑色的威严》（Black Majesty），主角亨利·克里斯多夫在海地革命中从一位奴隶转变成了一个领导者，但是在他获得胜利之后，便转变成了一个独裁者。

这些电影作品的故事结构都是悲剧式的，最后都以英雄的死亡为结局。这些电影特别吸引爱森斯坦的地方就在于其中包含的傲慢的概念以及权力的有限性，而这些都是在20世纪30年代中期的苏联越来越严重的紧急问题。斯大林的意识形态从强调全球范围内的坚信者转移到了强调国家的重要性，产生了一个由独裁者领导的残酷的中央集权系统。

然而爱森斯坦的最后两部电影《亚历山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky，1938年）和《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible，1943年-1945年）常常在电影史上被解读为传达了对统治阶层的赞美和对斯大林狂热分子的支持的电影（因此他们在当时获得了极大的成功，并为导演带来了极大的荣誉），但是其潜在层面在对待领导者时拥有更加广泛的含义，还传达了政治宣传的控制是巨大危害的观点。

《亚历山大·涅夫斯基》

《亚历山大·涅夫斯基》讲述的是亚历山大王子（1220-1263）为了俄国民族主权而斗争的故事，对于俄国来说，其中的爱国主义主题先于德国入侵三年与其产生了直接的联系。在1547年，俄国东正教会将亚历山大·涅夫斯基塑造封为圣徒，因此通过他的形象，爱森斯坦也不可避免地涉及到了另外一个主题——国家核心意识中东正教的遗存。

影片开始，亚历山大面临了多种多样的威胁，首先是东方鞑靼汗的残暴统治，其次在西方面临德国的不断骚扰。亚历山大决定对抗日耳曼骑士的入侵，最终在著名的冰上之战上击败了他们。在爱森斯坦的设想中，这场胜利发生之后的事更加有启迪性：亚历山大受到这次战胜的鼓舞，决心解决鞑靼问题，但是他意识到自己力量不足，因此实行怀柔政策，保证对拔都汗的忠诚，拔都是成吉思汗的孙子，也是金帐汗国的领导者。

《亚历山大·涅夫斯基》

在他从金帐汗国回来之后，亚历山大预见到了两个世纪之后在俄国发生会发生一场决定性之战，俄国会战胜鞑靼的首领，并且在他的子孙德米特里·顿斯科伊的领导下重新获得独立。然而，这部电影原先设想的结尾是悲剧性的，俄国一位更小的王子因为嫉妒亚历山大的成功并感受到了他日渐上涨的力量的威胁，便下毒毒死了亚历山大。

这部电影作品的监制是另外一位编剧彼阿得·巴甫连珂，同时其制作也受到斯大林本人的控制。在读完爱森斯坦原先的剧本设计之后，斯大林在亚历山大死亡的那个场景上划了一道红线，并写下“这样的一位伟大的王子不应该去世！”在经过斯大林的指示之后，爱森斯坦当即将这样一个悲剧故事转变成了一部史诗，在线性叙述和简化的主题中呈现历史场景。即使作为爱森斯坦成就最小的一部电影，《亚历山大·涅夫斯基》在俄国放映之后依旧获得了巨大的正面反响。

爱森斯坦在拍摄《伊凡雷帝》（1943-1945）

在《亚历山大·涅夫斯基》获得巨大的成功之后，爱森斯坦得以开始着手准备他的另一部作品，在1941年，他开始制作《伊凡雷帝》。1941年，正当剧本制作阶段，纳粹德国入侵俄国，因此莫斯科电影制片厂不得不搬迁至哈萨克斯坦中亚共和国，1943年，《伊凡雷帝》第一部于此完成。

这部电影顺利地为苏联统治阶层接受，爱森斯坦和他的团队也获得了著名的斯大林奖金。在1946年，正当爱森斯坦在庆祝影片大获成功时，他遭受到了心脏病的袭击。“生活在借来的时间里，”正如他自己所言，他开始拼命地完成余下几部理论著作，同时也完成《伊凡雷帝Ⅱ》并开始准备第三部。但是《伊凡雷帝Ⅱ》给爱森斯坦带来了一场灾难：电影不可避免地隐射伊凡的暴行和斯大林恐怖统治之间的关系，对此斯大林非常恼怒。

爱森斯坦被指控歪曲对伊凡雷帝的历史解读，表现得不像是一个“进步的国家公民”，而像是一个行为怪诞的恶棍和疯子。因此这部电影一直到1958年之前都处于被禁播的状态，因此《伊凡雷帝Ⅲ》也没能够完成。在这之后不久，1948年的2月，爱森斯坦刚过完50岁生日，心脏病就夺取了他的生命。

《伊凡雷帝2》

在原本的设想和部分的执行计划中，电影讲述了伊凡四世的故事，一个和亨利八世和伊丽莎白一世同时期的人物，他巩固了沙皇统治的权力，并建立起了一个强大的国家。第一部讲述了伊凡和波雅尔氏的斗争，波雅尔氏是当时俄国与沙皇势均力敌的贵族；其次讲述了他成功巩固君主统治的尝试；最后是他在扩张领土和增强俄国国力的成就。

而第二部中则带来了一个悲剧性的转折：伊凡从一个强大的统治者转变成为了一个独裁者，他将自己的权力悬置于宗教、法律和人类法则之上，在权力之下变得偏执狂妄，创造了声名狼藉的沙皇禁苑、秘密警察和私人保镖。他对权力的偏执使得他杀死了自己的朋友和支持者，变成了一个孤立、疯狂的人。伊凡的悲剧是权力本身所带来的，建立了主权国家却在暴力中消耗了自己，拥有了权力却用来杀害和忽视人类生命的价值。正如爱森斯坦在分析伊凡时就说到：“在这部电影中，（根本的主题）是一个关于权力的主题。”

《伊凡雷帝》

在克里斯汀·汤普森关于《伊凡雷帝》的新形式分析中，这部电影在文本上是非常超前的。其中那些看起来对于故事情节的演进和转折没有必要的因素，却能够使每一个情节转折变得丰富多彩起来。他们包括影片中富丽堂皇的内部装饰、圣经壁画和宗教符号，以及其他更多形式性的因素——阴影、明暗对比、电影特写镜头和全景镜头的并置、紧致的框架和重复使用的音乐。

但是对于爱森斯坦来说，这部电影并不是超前的而是“出神的”（ekstasis）——指的是那些在艺术作品中被提升和自我放大的情感作用，比如第二部分的结尾。这可以在沙皇禁苑那场以死亡为主题的舞蹈中清楚地反应出来，这是一场关于颜色、节奏、运动、音乐和歌曲的爆炸性实验，这意味着一种血与火的传统，也将沙皇禁苑描绘成了一股堕入地狱的力量。

在他的理论著作中，爱森斯坦将“出神”（ekstasis）作为一种广泛涵盖各个领域的美学原则，以期达到“有我”、“超我”和“无我”的境界。“出神”代表了爱森斯坦在艺术影响的问题方面最后一项研究，这一点在他之前的“富有吸引力的蒙太奇”和悲怆（pathos）的观念中也有提及。

《伊凡雷帝2》修复版正式海报

这三种境界的本源不仅仅对于理解美学，而且对于理解爱森斯坦艺术中的伦理观念都非常地重要。他早期的理论主张用“电影之拳”来击中观众的内心，这经常被和巴甫洛夫的刺激反应模式联系在一起，而批评人士则指责爱森斯坦的电影用工具手段操控了观众的内心。但是，他从富有吸引力的蒙太奇向出神的转变过程，表明爱森斯坦越来越将观众和艺术碰撞的关系概念化，并且为新形式主体性的出现创造了空间，而不是操纵。

在制作《战舰波将金号》之时，他便已经开始发现“悲怆”（pathos）的作用，这个词在他的用法中不仅仅保留了原有的积极、英雄主义式的俄国内涵，而且承载了观众的转换和重新定位的额外功能。最后，通过《墨西哥万岁》、《亚历山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》，他又用“出神”代替了“悲怆”，他认为在接触艺术的过程当中，不仅仅可以使观众达到一个新的领域，而且能够超越现实世界的有限性：“超越自我（即出神）能够为我们领略其他的物质提供路径，带领我们认识那些不同质的东西，与实际的收益相反的东西。”

结语

毫无疑问，爱森斯坦是二十世纪最富有创造性和最具智慧的艺术巨匠之一，一个可以和文艺复兴时期如达芬奇或者是米开朗基罗这样的人物相媲美的人。如今，他遗留下来的丰厚遗产依旧被认识、探索和欣赏着。在评价爱森斯坦近一个世纪的成就时，萨拉斯金纳和米哈洛维奇这样说道：“爱森斯坦的理论著作以及他在电影研究方面的投入，足以反应这门学科的发展及其理论基础的变化。”

的确，从从爱森斯坦的理论中可以演化出许多电影研究的关键领域，比如安德烈·巴赞（André Bazin）关于现实主义的讨论、诺尔·巴奇（Noël Burch）正式提出影像表达中的辩证主义、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）关于运动影像的理论以及维维安·索布切克（Vivian Sobchack）关于电影经验的具体描述。

爱森斯坦生活照

如今，在影像考古学、跨媒体学以及电影神经系统学等方面，爱森斯坦的先行性理论依旧发挥着启迪的作用。在反思关于爱森斯坦各种各样的理解中，伊恩·克里斯蒂（Ian Christie）最近这样写道：这是否意味着爱森斯坦在本质上被重构成一个预言家，一个能够预见电视和立体电影取代传统电影的人，或是一个将电影包含进艺术通史领域的历史学家或是比较历史学家，或是一个考虑到表达和象征的基本要素的理论家或是文化评论家？

事实上，在学者中间存在着这样的争论：爱森斯坦是一个俄国象征主义传统的产物，还是苏联共产主义下的精致复杂的产物，或是一个彻底的现代主义理论的预见性学者？或者他主要的成就在于他作为一个电影制作者的成就上？这些作品将和爱森斯坦的全部作品一起，继续在21世纪盛行。同样地，爱森斯坦的理论遗产亦将保持其活力，成为新的电影理论和电影实践的源泉。

（原文出自：http://sensesofcinema.com/2017/great-directors/sergei-eisenstein/）

电影作品年表

《葛鲁莫夫的日记》，1923年

《罢工》，1924年

《战舰波将金号》，1925年

《十月》，1927年

《总路线》，1929年

《女人苦与乐》，1930年，瑞士，与格里高利·亚历山德罗夫合作, 未发行

《情感罗曼诗》，1930年，法国，与格里高利·亚历山德罗夫合作

《瓦哈卡的破灭》，1931年，未发行

《墨西哥万岁！》，1931–32年，未完成；1933年由索尔·雷瑟剪辑；1977年由格里高利·亚历山德罗夫剪辑

《白静草原》，1936年，未完成，丢失

《亚历山大·涅夫斯基》，1938年

《伊凡雷帝1》，1943年，1945年发行

《伊凡雷帝2》，1945年，1958年发行

参考资料：

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想要了解《十月》中对于历史记录中的偏差请阅读Robert. A. Rosenstone “October as History”, op. cit;

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